En aquella época, Berlín era una ciudad-isla tras el telón de acero. Al no conocer a nadie y menos aún, el idioma, pasé un año de magnífico aislamiento. Era libre, tanto de las trabas de las obligaciones como de las expectativas de los demás. Fue ideal para mí: el nuevo comienzo que sentia que nececitaba. Acaricié la idea de vivir en el Berlín-este pero la burocracia y mi alemán limitado nivel escolar lo hicieron imposible - además nadie iba al este. Unas cuantas veces visité el este. Cruzaba por Check Point Charlie, paseaba por Untern den Linden, cruzaba Alexanderplatz. Era una sensación muy rara saber que, por el hecho de llevar un papelito - un pasaporte británico -, podía entrar y salir como y cuando quería, un privilegio denegado a los habitantes del lugar. Un día oí por radio RIAS que era inminente un intercambio de espías en Glieniker Brücker. Tiré mis pinceles al suelo y salí corriendo para ver con mis propios ojos una parte de la historia de la Guerra Fría. Estaba aprendiendo mucho más que las normas de la perspectiva; estuve poniendome a mi mismo en perspectiva y aprendiendo algo sobre la vida más allá de mis estrechas experiencias académicas; colegio, universidad y enseñanza. Pero, mis ahorros habían empezado a disminuir y era imprescindible encontrar trabajo; conseguí un trabajo como camarero sirviendo cervezas al ejército británico estacionado ahí para vigilara Rudolph Hess en la cárcel de Spandau. ¿Murió Hess porque era viejo o eliminado para dejar paso a la Perestroika?
Fue en Berlín donde realmente empece a trabajar seriamente en las formas irregulares. Quería utilizar más de un punto de vista para representar de forma verídica lo que me rodeaba. Para hacerlo debía estirar y modificar la perspectiva ya inventada para mostrar el espacio desde un único punto de vista. Para mí, este punto de vista fijo es una restricción, porque la percepción de lo que nos rodea depende del recuerdo, uniendo muchos puntos de vista, parecido a un acertijo visual. Los múltiples puntos de vista y la consecuente distorsión en la perspectiva han dado como resultado mi decisión de rechazar los límites impuestos de los cuadros y rectángulos tradicionales, mientras que las formas irregulares me han dado la libertad de describir mis sentimientos y mis pensamientos con más precisión. Las formas no están determinadas por una disolución arbitraria del rectángulo, sino por la necesidad de reconciliar elementos dentro de la composición, rechazando algunos de dichos elementos y recalcando otras formas necesarias para mantener la tensión, la cual, por otra parte, se perdería en aquellas áreas impuestas por las esquinas. No obstante, para mantener la lógica y la continuidad de la visión, debo respetar las reglas de la perspectiva, por lo menos, hasta el punto donde las reglas impiden mi sensación del espacio. La intuición es, frecuentemente, más fiable que el intelecto y por eso, desde ese punto se siente el espacio; se pueden aprender las reglas pero no la poesía. Las formas irregulares aumentan el impacto emocional y pictórico del espectador mientras los múltiples puntos de vista y los múltiples niveles visuales trabajan en armonía para recrear los sensaciones experimentados por primera vez ante el tema original.
El cuadro del apartamento Johaniterstrasse 7 es una vista rotativa del mismo completo, en Berlín. Se entra y se sale por la puerta de la derecha; la entrada es pequeñita, es de día, a mano izquierda está el baño y yendo todo recto se ve la cocina; los platos del desayuno están en el fregadero, el almuerzo está en la mesa, la cena se está cocinando. La cama está en la cocina para tener más espacio para trabajar en la habitación de al lado. En la esquina hay un calentador antiguo que está intentando secar ropa igualmente vieja. Ya se ha hecho noche, he estado trabajando todo el día.
Durante la época de Berlín, por las tardes, hice un cursillo para aprender alemán. Ahí conocí a una pareja francesa que tenía unos amigos con una granja en el sur de Francia y lo arreglaron para que yo pudiera vivir ahí una temporada para pintar y trabajar en la granja. Tras 10 meses en Berlín seguí al viento y fui al sur.
Mientras conducía tractores y recogía tomates, busqué el color de los impresionistas, que Van Gogh y los otros habían hecho famoso, pero no lo encontré. Mito. En lugar de color vi luz y contraste. Estos junto con el buen tiempo, me dio la oportunidad de enfrentarme con el viejo problema y la vieja historia: el paisaje.
El paisaje como tema ha sido considerado como pasado de moda, adecuado solamente para aficionados a la pintura. ¡Que tontería! Tal esnobismo por parte de la vanguardia solo sirve para destacar su ignorancia. Para pintar el paisaje en directo se necesita mucho análisis, elección y rechazo. No importa el resultado. Aconsejo a cualquiera que intente pintar al aire libre porque es un ejercicio tremendo de abstracción; hay tanta información siempre cambiante. Es inevitable que tenga consecuencias en otra obra y, sin que se note, cuadro tras cuadro, mes tras mes, las cosas cambian y se desarrollan. Desde mi iniciación a la pintura al aire libre, todos los años hago el esfuerzo de pintar un paisaje, no solamente por salir del taller y por el sol, sino para dejar el estilo de la pintura de estudio e imponerme la solución de problemas distintos. Al principio hacía una distinción entre los dos estilos, pero en cuadros recientes - las ventanas que abren y cierran para revelar un paisaje - combino los dos.
Pintar un paisaje directamente enfrente del motivo es mucho más satisfactoria que pretender trabajar desde una fotografía - por lo menos para mi. Una foto hace todo plano y el volumen más sencillo, reduciendolo a un arreglo de luces y oscuros sobre un plano; se pierde todo el sentimiento por el espacio. Llega a ser un ‘foto-paisaje’ que, a mi, no me diga nada más que como hacia el tiempo.
Sin embargo la fotografía puede ser una buena ayuda para recordar detalles como el diseño, las formas de sombras etc. pero una foto revela solo 1/250 de un segundo de la escena, presentandonos con una imagen ‘listo’. ¿Qué se puede aprender en un disparo en comparación con un estudio de la escena que dura unas horas? Respuesta, una lección distinta. Todo depende del objetivo y, si el resultado justifica el medio está bien. No quiero decir que hay algo malo trabajando desde fotos sino que es como comer de ‘McDonald's’ - puede ser nutritivo y suficiente pero no da tanta satisfacción como una comida casera.
Fue en Berlín donde realmente empece a trabajar seriamente en las formas irregulares. Quería utilizar más de un punto de vista para representar de forma verídica lo que me rodeaba. Para hacerlo debía estirar y modificar la perspectiva ya inventada para mostrar el espacio desde un único punto de vista. Para mí, este punto de vista fijo es una restricción, porque la percepción de lo que nos rodea depende del recuerdo, uniendo muchos puntos de vista, parecido a un acertijo visual. Los múltiples puntos de vista y la consecuente distorsión en la perspectiva han dado como resultado mi decisión de rechazar los límites impuestos de los cuadros y rectángulos tradicionales, mientras que las formas irregulares me han dado la libertad de describir mis sentimientos y mis pensamientos con más precisión. Las formas no están determinadas por una disolución arbitraria del rectángulo, sino por la necesidad de reconciliar elementos dentro de la composición, rechazando algunos de dichos elementos y recalcando otras formas necesarias para mantener la tensión, la cual, por otra parte, se perdería en aquellas áreas impuestas por las esquinas. No obstante, para mantener la lógica y la continuidad de la visión, debo respetar las reglas de la perspectiva, por lo menos, hasta el punto donde las reglas impiden mi sensación del espacio. La intuición es, frecuentemente, más fiable que el intelecto y por eso, desde ese punto se siente el espacio; se pueden aprender las reglas pero no la poesía. Las formas irregulares aumentan el impacto emocional y pictórico del espectador mientras los múltiples puntos de vista y los múltiples niveles visuales trabajan en armonía para recrear los sensaciones experimentados por primera vez ante el tema original.
El cuadro del apartamento Johaniterstrasse 7 es una vista rotativa del mismo completo, en Berlín. Se entra y se sale por la puerta de la derecha; la entrada es pequeñita, es de día, a mano izquierda está el baño y yendo todo recto se ve la cocina; los platos del desayuno están en el fregadero, el almuerzo está en la mesa, la cena se está cocinando. La cama está en la cocina para tener más espacio para trabajar en la habitación de al lado. En la esquina hay un calentador antiguo que está intentando secar ropa igualmente vieja. Ya se ha hecho noche, he estado trabajando todo el día.
Durante la época de Berlín, por las tardes, hice un cursillo para aprender alemán. Ahí conocí a una pareja francesa que tenía unos amigos con una granja en el sur de Francia y lo arreglaron para que yo pudiera vivir ahí una temporada para pintar y trabajar en la granja. Tras 10 meses en Berlín seguí al viento y fui al sur.
Mientras conducía tractores y recogía tomates, busqué el color de los impresionistas, que Van Gogh y los otros habían hecho famoso, pero no lo encontré. Mito. En lugar de color vi luz y contraste. Estos junto con el buen tiempo, me dio la oportunidad de enfrentarme con el viejo problema y la vieja historia: el paisaje.
El paisaje como tema ha sido considerado como pasado de moda, adecuado solamente para aficionados a la pintura. ¡Que tontería! Tal esnobismo por parte de la vanguardia solo sirve para destacar su ignorancia. Para pintar el paisaje en directo se necesita mucho análisis, elección y rechazo. No importa el resultado. Aconsejo a cualquiera que intente pintar al aire libre porque es un ejercicio tremendo de abstracción; hay tanta información siempre cambiante. Es inevitable que tenga consecuencias en otra obra y, sin que se note, cuadro tras cuadro, mes tras mes, las cosas cambian y se desarrollan. Desde mi iniciación a la pintura al aire libre, todos los años hago el esfuerzo de pintar un paisaje, no solamente por salir del taller y por el sol, sino para dejar el estilo de la pintura de estudio e imponerme la solución de problemas distintos. Al principio hacía una distinción entre los dos estilos, pero en cuadros recientes - las ventanas que abren y cierran para revelar un paisaje - combino los dos.
Pintar un paisaje directamente enfrente del motivo es mucho más satisfactoria que pretender trabajar desde una fotografía - por lo menos para mi. Una foto hace todo plano y el volumen más sencillo, reduciendolo a un arreglo de luces y oscuros sobre un plano; se pierde todo el sentimiento por el espacio. Llega a ser un ‘foto-paisaje’ que, a mi, no me diga nada más que como hacia el tiempo.
Sin embargo la fotografía puede ser una buena ayuda para recordar detalles como el diseño, las formas de sombras etc. pero una foto revela solo 1/250 de un segundo de la escena, presentandonos con una imagen ‘listo’. ¿Qué se puede aprender en un disparo en comparación con un estudio de la escena que dura unas horas? Respuesta, una lección distinta. Todo depende del objetivo y, si el resultado justifica el medio está bien. No quiero decir que hay algo malo trabajando desde fotos sino que es como comer de ‘McDonald's’ - puede ser nutritivo y suficiente pero no da tanta satisfacción como una comida casera.