Introductions

El punto de vista del crítico español y profesor de la historia de arte, José Carlos Suárez:

Desde aquellas zapatillas para caminar, de tela blanca, que eran el motivo iconográfico del cuadro realizado en 1976, mucho camino ha recorrido y muchas cosas han cambiado en la obra de Paul Critchley. Pero hay algo a lo que siempre, y desde entonces, a sido fiel: a su apego a la realidad. Es como si esas zapatillas fueran un manifiesto y una declaración de principios de por donde iba a desarrollarse su pintura. Al igual que ellas están en contacto con el suelo que pisan, así su preocupación e interés pictórico toma como referencia y fuente de inspiración su realidad circundante, de la que él mismo forma parte.

De lo anterior se puede deducir que estamos ante un pintor realista, lo que sin duda sería un error. Y lo sería no porque no lo sea, sino porque es eso y mucho más. Ya el propio concepto de realismo, en tanto que sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o literarias la imitación fiel de la naturaleza, acoge una pluralidad de significados y muchos han sido los movimientos o tendencias que, en lo referente al arte, han usado este término como calificativo para su finalidad teórica, sobre todo desde que alcanzara su madurez en la Francia decimonónica con Gustave Courbet a la cabeza.

Del cuadro al que antes nos hemos referido podemos afirmar, parafraseando a René Magritte y concretamente a su cuadro La traición de las imágenes (1928), en donde bajo la pipa aparece el texto “Ceci n’est pas une pipe”, que al igual que en aquel esto no son unas zapatillas, sino la representación de unas zapatillas. Así pues los temas de representación y mimesis, al que se le une el de la objetividad, están en la misma esencia del concepto de realismo. Aunque el invento de la fotografía, que liberó a la pintura de la pesada carga de la representación, contribuiría decisivamente a reordenar la búsqueda en otras direcciones dentro del arte.

Como fue el caso del cubismo, la mayor ruptura plástica del siglo XX, tanto en su etapa analítica, en la que se enfocaba hacia la realidad, descomponiéndola, como, posteriormente, en la etapa sintética, con la incorporación del “collage”, donde el hecho de procederse a la sustitución de una representación objetiva de la realidad, por una presentación de la realidad propia del objeto en cuanto tal, supuso un cambio que trajo como consecuencia la modificación de los esquemas perceptivos y fue, probablemente, la transformación más radical en el área lingüística introducida en la historia del arte desde el Renacimiento con el desarrollo de la perspectiva central. Esta aportación del cubismo fue aprovechada posteriormente y condujo hacia algunos de los realismos de las décadas siguientes, del mismo modo que la evolución de este movimiento desembocaría en las abstracciones geométricas.

Llegados a este punto tenemos que señalar que desde entonces, y sobre todo desde mediados de los años cincuenta, el arte se ha debatido entre dos grandes tendencias, las preocupadas fundamentalmente por la Forma (abstracción), y las preocupadas por el Contenido (figuración, en la mayoría de los casos realista). Esa dicotomía, que condujo a una polarización del arte en donde los artistas debían optar por una u otra, ya en su momento planteó contradicciones que con el tiempo se agudizarían y que afortunadamente en el arte actual parecen estar superadas. Bien aprendida la lección, hoy son percibidas como las dos caras de una misma moneda y, como el Yang y el Yin, ambas conviven en armonía.

Al igual que hubo movimientos, como el minimalismo, que se basaron en la ineficacia del objeto-cuadro como herramienta para escapar de los dominios de la representación y como alternativa propusieron construir objetos tridimensionales ubicados en el espacio real del espectador, quién podía adquirir de esta forma una percepción no mediatizada del objeto artístico, la obra de Paul Critchley, desde un ámbito aparentemente bien distinto, también reclama romper con tradiciones formales impuestas por la bidimensionalidad de la pintura. Algo que ya hicieran artistas como Lucio Fontana, dentro del movimiento denominado espacialismo, quien llegó a prescindir en algunas ocasiones de la materia pictórica trabajando sobre el soporte en un intento de transgredir su carácter plano. Así Paul Critchley, hace suya la afirmación de Robert Morris, según la cual el material escogido impondrá su forma y, dándole la vuelta, el dirá que el tema escogido impondrá la forma. Dando lugar a obras donde la forma viene dada por el propio objeto representado o lo que es lo mismo, donde la forma está condicionada por la propia temática del cuadro. Cuadros irregulares (de nuevo nos viene el recuerdo de René Magritte y su cuadro La representación (1937), en el que el marco se adapta siguiendo la silueta del desnudo femenino) y tridimensionales, en los que las formas se adaptan, además, como en el caso de sus cuadros-esquinas, al espacio expositivo.

Ya que hablamos de espacio, no estaría de más recordar que, desde el Renacimiento y en los estilos propios anteriores a las vanguardias del S. XX, el concepto de espacio en la pintura mural consistía en la perspectiva entendida como representación objetiva del espacio. Esa separación entre espacio real y espacio representado creaba un problema de integración entre pintura y arquitectura, lo cual condujo a la aparición del "trompe l´oeil" que, en sus últimas consecuencias, equivalía a la supresión perceptiva del muro. Con ello se alcanzaba un sentido ilimitado del espacio basado en la ficción y en la ilusión, que estaba emparentado con la escenografía teatral.

Me gustaría terminar haciendo notar como en la obra de Paul Critchley conviven elementos y formas de hacer, que nos llevan a pensar en conceptos como surrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, …ismo, etc. etc.; etiquetas todas ellas que, al fin y al cabo, sólo tienen una función metodológica meramente clasificatoria, y que intentar aplicar una u otra a su trabajo sería intentar poner corsés y límites a aquello que no los tiene. Porque como ya señale al principio, su obra es eso y mucho más.

En su obra conviven elementos y formas de hacer que nos llevan a pensar en surrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, …ismo, etc. etc., etiquetas todas ellas que sólo tienen una función meramente metodológica a la hora de clasificar una obra, pero que en su caso, el decantarse por una u otra, es poner límites a lo que no lo tiene. Porque como ya señale al principio, su obra es eso y mucho más.

Una obra que posee un magnetismo tal que me atrapó desde el primer momento que la vi, y donde cada reencuentro con ella es el descubrimiento de nuevos matices y sensaciones que conducen al sano ejercicio de la reflexión (la diferencia entre ver y mirar). Una obra, en suma, inteligente y llena de un fino sentido del humor, donde los juegos visuales y la ironía conceptual nos recuerdan, una vez más, que, a menudo en la pintura como en la vida, las apariencias engañan.

La Fuga de la Luz

200 x 85 x 128 cm ~ vista del cuadro en el museo

Casting light on the paintings is Marjan Ruiter, Director of the Dutch museum 'Centre for Artificial Light in Art' :

In the history of Western art both Giotto and Cézanne are frequently quoted as being pivotal figures whose vision and influence have changed the way we see, think and feel about our environment and ourselves. Where would we be today without the emotion of Giotto and the analysis of Cézanne – no Renaissance, no abstraction?

When Paul Cézanne died in 1906 the electric light bulb was still only in its infancy. This single invention has done as much to change art as Joseph Caxton did to illuminate the medieval mind. Without electric light we would still be in the Dark Ages. Nowadays, as with printing, we take electrical light for granted, but prior to Edison’s invention the only sources of light were daylight, moonlight and the light from flames. Yet we overlook the fact that light is such an important part of life; without it we would not exist. Artificial light, though not a necessity, enables us to live more comfortably and makes life more beautiful too. Ever since its invention, electrical light has held a particular fascination for artists because it is constant, and this consistency means that it can be controlled and manipulated. Previous generations of artists never had such a magical tool and either worked, like the Impressionists, with fleeting daytime, or from memory and imagination. The light they painted in their pictures was truly artificial, but the electric light bulb meant that light in art became photoficial; light itself became the subject rather than the objects illuminated by it.

Marcel Duchamp wrote, “There is a difference between the kind of painting that addresses itself exclusively to the retina and the kind of painting that goes beyond the retina, for which the tube of paint is a mere springboard.” Duchamp’s credo required that painting should be more cerebral than retinal, and the invention of electric light helped artists to express ideas and emotions differently.

In the paintings of Paul Critchley, light, either the presence or the absence of it, plays a central and very functional rôle. The light, whether natural or artificial, gives him a means to create an atmosphere, and thus the ingredients for a story; a story which he doesn’t tell you but which you, as the viewer, are tempted into inventing as for example in the paintings ‘The Naked Bed’ and ‘Midnight Visit’. His painting ‘Escaping Light’ also has these atmospheric qualities. For Paul there are no formal boundaries when painting. The light literally escapes from the painting and falls onto the floor. Although it is perfectly clear to the viewer that this is a painting, the three dimensionality of it invites one to either open the door further to see what is going on in the room, or to turn out the light, close the door and go home. That may be how the eye – the retina – sees it, but the brain sees it as an illusion created by coloured shapes, one on the flat, vertical wall and the other on the floor. There is no light other than in the eye of the beholder and in his interpretation of it. As Balthus said “A painter can be a realist of the unreal, and a figurative of the invisible”.


		6 Ojos, 3 Puntos de vista: Introducciones por Patrick Hughes, el Profesor José Carlos Suárez Fernández y Marjan Ruiter Desde la perspectiva del artista británico Patrick Hughes: Vladimir Nabokov escribió : ‘Los problemas del ajedrez exigen del compositor las mismas virtudes que caracterizan toda arte que vale la pena: la originalidad, la invención, la concisión, la armonía, la complejidad – y ¡la insinceridad espléndida!' La obra de Paul Critchley es original por sus lienzos en formas irregulares que nos muestran como son las formas reales de las cosas cuando ellas están aisladas. Cuándo empecé a pintar en 1960 no podría imaginarme para que servía el fondo de una pintura, y cortaba madera con una sierra para hacer mis cuadros de corazones y escudos. La inventiva de Critchley es incontrolable, él se ha imaginado cosas que nosotros no hemos ni soñado, pero cuando las vemos pensamos ‘Deseo que hubiera pensado de eso.' La concisión del trabajo de Paul está allí en que él no nos muestra más de una cosa o área, él simplemente pinta y así hace la ventana o el rincón de la habitación. Contra esta concisión quizás también debemos considerar su prolijidad, aún generosidad, en su manera de enseñarnos detalles que damos por sentado pero que él los llama a nuestra atención, los detalles de tallado, de enchufes, de diseño, el puramente visual. Los momentos que son una alegría para él en su esencia y que llega a ser una alegría al espectador porque él los pinta tan bien; los elementos resplandecientes de un calentador eléctrico, el foro cuadrado de una maleta normal, una boa de pluma.
Viaje Místico 90 x 114 cm ~ óleo sobre tela sobre madera
			Hay una armonía en estos cuadros dados por la preponderancia de la perspectiva. El sistema de la perspectiva agarra el mundo como una fuerza de la naturaleza, como la gravedad o la luz. Por todas partes parecen las cosas rectilíneas, las puertas, las ventanas, las maletas, las casas etcétera, apartan hacia infinidad, las mesas empiezan a avanzar hacia su punto de distancia particular, dependiendo de donde estamos. Desde nuestro punto de vista como actor central, estamos rodeados por las cosas o los planos que están alargandose apresuradamente hacia la distancia, obedeciendo obedientemente siempre las reglas de la perspectiva. Esto es lo que da una armonía general a nuestra visión: Paul toma esta perspectiva, la aísla y la hace inmóvil, la encurte, y nos hace pensar en una manera fresca acerca de lo que nos rodea en cada momento de cada día. El característico quinto de Nabokov, la complejidad, viene en el mundo de Critchley como una lucha entre las dimensiones, dos y tres. Visto en reproducciónes, sus piezas son más planas que ellas están en directo, porque cuando las miramos, ellas se animan y llegamos a creer los espacios y las formas que él representa tan bien. Las pinturas de ventanas que pinta Paul en perspectiva también pueden ser realmente abisagradas y movible; y las esquinas y los rincones que pinta pueden ser colgados en rincones o hace esquinas verdaderas: la pintura y lo real son magníficamente complicados en su arte. Cuándo uno pinta cosas a menudo las personas las creen. Samuel Taylor Coleridge se refirió a ‘la voluntaria suspensión de la incredulidad' eso es una ayuda a la apreciación verdadera del arte. Paul Critchley es un artista tan talentoso e imaginativo que suspendemos nuestra incredulidad con voluntad y pasamos a su ingenioso, prodigioso y misterioso mundo. Su ‘insinceridad espléndida', el resultado de muchos años de afilar su habilidad y enfocando su inteligencia en su rincón del mundo del arte, viene de un sentimiento muy raro por la belleza y la delicia a ser obtenido del ordinario y lo que ha dejado pasar. Esto es la insinceridad sincera, no una artimaña pero un triunfo, no un rincón polvoriento pero un punto decisivo.
Zapatillas 40 x 50 cm ~ óleo sobre tela sobre madera
	El punto de vista del crítico español y profesor de la historia de arte, José Carlos Suárez: Desde aquellas zapatillas para caminar, de tela blanca, que eran el motivo iconográfico del cuadro realizado en 1976, mucho camino ha recorrido y muchas cosas han cambiado en la obra de Paul Critchley. Pero hay algo a lo que siempre, y desde entonces, a sido fiel: a su apego a la realidad. Es como si esas zapatillas fueran un manifiesto y una declaración de principios de por donde iba a desarrollarse su pintura. Al igual que ellas están en contacto con el suelo que pisan, así su preocupación e interés pictórico toma como referencia y fuente de inspiración su realidad circundante, de la que él mismo forma parte. De lo anterior se puede deducir que estamos ante un pintor realista, lo que sin duda sería un error. Y lo sería no porque no lo sea, sino porque es eso y mucho más. Ya el propio concepto de realismo, en tanto que sistema estético que asigna como fin a las obras artísticas o literarias la imitación fiel de la naturaleza, acoge una pluralidad de significados y muchos han sido los movimientos o tendencias que, en lo referente al arte, han usado este término como calificativo para su finalidad teórica, sobre todo desde que alcanzara su madurez en la Francia decimonónica con Gustave Courbet a la cabeza. Del cuadro al que antes nos hemos referido podemos afirmar, parafraseando a René Magritte y concretamente a su cuadro La traición de las imágenes (1928), en donde bajo la pipa aparece el texto “Ceci n’est pas une pipe”, que al igual que en aquel esto no son unas zapatillas, sino la representación de unas zapatillas. Así pues los temas de representación y mimesis, al que se le une el de la objetividad, están en la misma esencia del concepto de realismo. Aunque el invento de la fotografía, que liberó a la pintura de la pesada carga de la representación, contribuiría decisivamente a reordenar la búsqueda en otras direcciones dentro del arte. Como fue el caso del cubismo, la mayor ruptura plástica del siglo XX, tanto en su etapa analítica, en la que se enfocaba hacia la realidad, descomponiéndola, como, posteriormente, en la etapa sintética, con la incorporación del “collage”, donde el hecho de procederse a la sustitución de una representación objetiva de la realidad, por una presentación de la realidad propia del objeto en cuanto tal, supuso un cambio que trajo como consecuencia la modificación de los esquemas perceptivos y fue, probablemente, la transformación más radical en el área lingüística introducida en la historia del arte desde el Renacimiento con el desarrollo de la perspectiva central. Esta aportación del cubismo fue aprovechada posteriormente y condujo hacia algunos de los realismos de las décadas siguientes, del mismo modo que la evolución de este movimiento desembocaría en las abstracciones geométricas. Llegados a este punto tenemos que señalar que desde entonces, y sobre todo desde mediados de los años cincuenta, el arte se ha debatido entre dos grandes tendencias, las preocupadas fundamentalmente por la Forma (abstracción), y las preocupadas por el Contenido (figuración, en la mayoría de los casos realista). Esa dicotomía, que condujo a una polarización del arte en donde los artistas debían optar por una u otra, ya en su momento planteó contradicciones que con el tiempo se agudizarían y que afortunadamente en el arte actual parecen estar superadas. Bien aprendida la lección, hoy son percibidas como las dos caras de una misma moneda y, como el Yang y el Yin, ambas conviven en armonía. Al igual que hubo movimientos, como el minimalismo, que se basaron en la ineficacia del objeto-cuadro como herramienta para escapar de los dominios de la representación y como alternativa propusieron construir objetos tridimensionales ubicados en el espacio real del espectador, quién podía adquirir de esta forma una percepción no mediatizada del objeto artístico, la obra de Paul Critchley, desde un ámbito aparentemente bien distinto, también reclama romper con tradiciones formales impuestas por la bidimensionalidad de la pintura. Algo que ya hicieran artistas como Lucio Fontana, dentro del movimiento denominado espacialismo, quien llegó a prescindir en algunas ocasiones de la materia pictórica trabajando sobre el soporte en un intento de transgredir su carácter plano. Así Paul Critchley, hace suya la afirmación de Robert Morris, según la cual el material escogido impondrá su forma y, dándole la vuelta, el dirá que el tema escogido impondrá la forma. Dando lugar a obras donde la forma viene dada por el propio objeto representado o lo que es lo mismo, donde la forma está condicionada por la propia temática del cuadro. Cuadros irregulares (de nuevo nos viene el recuerdo de René Magritte y su cuadro La representación (1937), en el que el marco se adapta siguiendo la silueta del desnudo femenino) y tridimensionales, en los que las formas se adaptan, además, como en el caso de sus cuadros-esquinas, al espacio expositivo. Ya que hablamos de espacio, no estaría de más recordar que, desde el Renacimiento y en los estilos propios anteriores a las vanguardias del S. XX, el concepto de espacio en la pintura mural consistía en la perspectiva entendida como representación objetiva del espacio. Esa separación entre espacio real y espacio representado creaba un problema de integración entre pintura y arquitectura, lo cual condujo a la aparición del "trompe l´oeil" que, en sus últimas consecuencias, equivalía a la supresión perceptiva del muro. Con ello se alcanzaba un sentido ilimitado del espacio basado en la ficción y en la ilusión, que estaba emparentado con la escenografía teatral. Me gustaría terminar haciendo notar como en la obra de Paul Critchley conviven elementos y formas de hacer, que nos llevan a pensar en conceptos como surrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, …ismo, etc. etc.; etiquetas todas ellas que, al fin y al cabo, sólo tienen una función metodológica meramente clasificatoria, y que intentar aplicar una u otra a su trabajo sería intentar poner corsés y límites a aquello que no los tiene. Porque como ya señale al principio, su obra es eso y mucho más. En su obra conviven elementos y formas de hacer que nos llevan a pensar en surrealismo, realismo mágico, hiperrrealismo, …ismo, etc. etc., etiquetas todas ellas que sólo tienen una función meramente metodológica a la hora de clasificar una obra, pero que en su caso, el decantarse por una u otra, es poner límites a lo que no lo tiene. Porque como ya señale al principio, su obra es eso y mucho más. Una obra que posee un magnetismo tal que me atrapó desde el primer momento que la vi, y donde cada reencuentro con ella es el descubrimiento de nuevos matices y sensaciones que conducen al sano ejercicio de la reflexión (la diferencia entre ver y mirar). Una obra, en suma, inteligente y llena de un fino sentido del humor, donde los juegos visuales y la ironía conceptual nos recuerdan, una vez más, que, a menudo en la pintura como en la vida, las apariencias engañan. La Fuga de la Luz 200 x 85 x 128 cm ~ vista del cuadro en el museo Casting light on the paintings is Marjan Ruiter, Director of the Dutch museum 'Centre for Artificial Light in Art' : In the history of Western art both Giotto and Cézanne are frequently quoted as being pivotal figures whose vision and influence have changed the way we see, think and feel about our environment and ourselves. Where would we be today without the emotion of Giotto and the analysis of Cézanne – no Renaissance, no abstraction? When Paul Cézanne died in 1906 the electric light bulb was still only in its infancy. This single invention has done as much to change art as Joseph Caxton did to illuminate the medieval mind. Without electric light we would still be in the Dark Ages. Nowadays, as with printing, we take electrical light for granted, but prior to Edison’s invention the only sources of light were daylight, moonlight and the light from flames. Yet we overlook the fact that light is such an important part of life; without it we would not exist. Artificial light, though not a necessity, enables us to live more comfortably and makes life more beautiful too. Ever since its invention, electrical light has held a particular fascination for artists because it is constant, and this consistency means that it can be controlled and manipulated. Previous generations of artists never had such a magical tool and either worked, like the Impressionists, with fleeting daytime, or from memory and imagination. The light they painted in their pictures was truly artificial, but the electric light bulb meant that light in art became photoficial; light itself became the subject rather than the objects illuminated by it. Marcel Duchamp wrote, “There is a difference between the kind of painting that addresses itself exclusively to the retina and the kind of painting that goes beyond the retina, for which the tube of paint is a mere springboard.” Duchamp’s credo required that painting should be more cerebral than retinal, and the invention of electric light helped artists to express ideas and emotions differently. In the paintings of Paul Critchley, light, either the presence or the absence of it, plays a central and very functional rôle. The light, whether natural or artificial, gives him a means to create an atmosphere, and thus the ingredients for a story; a story which he doesn’t tell you but which you, as the viewer, are tempted into inventing as for example in the paintings ‘The Naked Bed’ and ‘Midnight Visit’. His painting ‘Escaping Light’ also has these atmospheric qualities. For Paul there are no formal boundaries when painting. The light literally escapes from the painting and falls onto the floor. Although it is perfectly clear to the viewer that this is a painting, the three dimensionality of it invites one to either open the door further to see what is going on in the room, or to turn out the light, close the door and go home. That may be how the eye – the retina – sees it, but the brain sees it as an illusion created by coloured shapes, one on the flat, vertical wall and the other on the floor. There is no light other than in the eye of the beholder and in his interpretation of it. As Balthus said “A painter can be a realist of the unreal, and a figurative of the invisible”.